《晚安，媽媽》劇照 李春光 攝

美國(guó)劇作家瑪莎·諾曼的《晚安，媽媽》最近在北京人藝結(jié)束首輪演出。唐燁、龔麗君執(zhí)導(dǎo)，媽媽的飾演者為張培，女兒的飾演者為孫翌琳，演出形式為小劇場(chǎng)，場(chǎng)景布置是現(xiàn)實(shí)主義手法，劇場(chǎng)氛圍靜寂、有秩序又充滿著來(lái)自生活的張力。這部劇作1979年在美國(guó)百老匯首演時(shí)便大獲成功，1982年獲蘇珊·史密斯·布萊克本獎(jiǎng)，1983年又獲得了普利策文學(xué)獎(jiǎng)，先后被翻譯成多種語(yǔ)言，斬獲了世界各地的追捧者。北京人藝的新版獨(dú)具特色。

《晚安，媽媽》講述了一個(gè)并不復(fù)雜的故事。人到中年的女兒杰茜在一個(gè)“偶然”的夜晚對(duì)母親塞爾瑪說(shuō)：“我要自殺，媽媽。”母親從驚訝到懷疑、從勸阻到憤怒、從不理解到無(wú)能為力，最終，在“砰”的一聲槍響中，宣告了母親的勸阻失敗，女兒以結(jié)束生命的方式實(shí)現(xiàn)了“自由意志”。這一選擇被很多評(píng)論家視為女性主義對(duì)父權(quán)社會(huì)的反抗，因?yàn)閷?dǎo)致女主人公自殺的，是父親、丈夫、兒子、哥哥帶給她的絕望。

(資料圖片僅供參考)

但在我看來(lái)，關(guān)于存在的探討，則是該劇抵達(dá)遠(yuǎn)方、令人回味的本質(zhì)源泉。存在主義哲學(xué)認(rèn)為，生活充滿了苦難，人的存在是荒謬和虛幻的，因此，人的最真實(shí)的存在是孤獨(dú)、苦悶和絕望。在《晚安，媽媽》中，面對(duì)喪失自我的難題，杰茜說(shuō)：“我對(duì)生命已經(jīng)無(wú)能為力了，我無(wú)法改變它，也無(wú)法讓它好起來(lái)，更加不能讓自己感覺(jué)好起來(lái)。但我能結(jié)束它，就像聽(tīng)收音機(jī)一樣，當(dāng)沒(méi)有我想聽(tīng)的節(jié)目時(shí)我就把它關(guān)掉?！睙o(wú)法改變境遇而選擇了死亡，杰茜的自殺行為，表達(dá)了劇作者瑪莎·諾曼對(duì)現(xiàn)代人的生存困境和精神危機(jī)的關(guān)注。

從導(dǎo)演始，唐燁認(rèn)為“愛(ài)與被愛(ài)最是無(wú)辜無(wú)緣，無(wú)因無(wú)解”，這是母女之間最抽象但也是最精確的概括。龔麗君認(rèn)為：“在這部戲里你會(huì)看到種種錯(cuò)位的關(guān)系與誤認(rèn)?！蹦赣H與女兒、個(gè)體與家庭、家庭與社會(huì)之間，一旦存在這種“錯(cuò)位”，痛苦便相伴而生。而這樣的痛苦，在每一個(gè)人的生活里都或多或少地存在，這也是主創(chuàng)試著通過(guò)一個(gè)案例，并借助案例表達(dá)自己對(duì)“人”以及“人的存在”的思索的意義。

張培飾演母親，人有些年輕，加之主創(chuàng)追求生活之真實(shí)，演員幾乎沒(méi)有化妝或淡妝，使得角色的代入感稍稍滯后一些。但是一旦進(jìn)入劇情，我們看到了一個(gè)真實(shí)的母親形象，看到了演員身上的表演張力和爆發(fā)力。特別是那段“廚房發(fā)作”，大概是角色作為“母親”一輩子最大的發(fā)泄，這種一輩子的能量卻要在幾分鐘內(nèi)釋放，對(duì)演員具有極大的挑戰(zhàn)，但是張培完成得很好，很是角色應(yīng)該有的樣子。

對(duì)比而言，女兒的飾演者孫翌琳天生柔弱，帶著一種“病態(tài)”，手的典型動(dòng)作、眼神的游移以及佝僂的脊背將一位常年被病患折磨的女子形象塑造得惟妙惟肖。我喜歡她一遍又一遍對(duì)母親強(qiáng)調(diào)東西的存放地和各種的未來(lái)安排，這種看似日常的交待，深埋了一個(gè)女兒在悲愴孤絕的解脫感中對(duì)母親的摯愛(ài)之心。

全劇以日常生活的空間設(shè)計(jì)、日常生活的氛圍情緒和日常生活的動(dòng)作邏輯，展開(kāi)了一場(chǎng)日常中的非常。該劇沒(méi)有開(kāi)場(chǎng)鐘聲，未到開(kāi)演時(shí)間，飾演母親的張培已經(jīng)進(jìn)入“生活”狀態(tài)：吃著自己愛(ài)吃的東西，聽(tīng)著收音機(jī)，過(guò)著日常得不能再日常的生活。但正是在這樣的日常里，一件關(guān)涉這個(gè)家庭的大事——女兒宣告自殺并將要自殺即將發(fā)生。

比較多個(gè)版本的舞臺(tái)呈現(xiàn)，人藝新版話劇《晚安，媽媽》的舞臺(tái)是高度寫實(shí)的。廚房、客廳與閣樓三個(gè)主體空間并置呈現(xiàn)。鍋碗瓢盆、刀叉、桌布、沙發(fā)套、手槍、子彈盒、照片、鐘表、電話以及各種鞋盒子和垃圾袋等，每一個(gè)道具都精細(xì)化到舞臺(tái)邏輯之中。特別是閣樓的設(shè)計(jì)，最能體現(xiàn)一種壓抑的閉塞的空間感，這是這一版《晚安，媽媽》最鮮明的特征。此外，小劇場(chǎng)的形式?jīng)Q定了該劇的樣式。一方面，小劇場(chǎng)最挑戰(zhàn)演員，因?yàn)橛^眾就在當(dāng)面，任何瑕疵都可能導(dǎo)致整劇的失敗，演員成敗注定劇的成敗。另一方面，小劇場(chǎng)的聚攏特別適合該劇的氣質(zhì)，一切仿佛就在眼前，就在身邊，就是你我的生活。而這樣的仿佛，最具有代入感和情感維系，構(gòu)建了劇與觀眾之間的精神紐帶。

如果說(shuō)人與人的不溝通造就了“孤獨(dú)”，那么孤獨(dú)的極致便是自我封閉?！锻戆玻瑡寢尅分?，一方面是正在流水的水龍頭、裝滿日常生活用品的冰箱，真實(shí)得近乎正在廚房做飯;另一方面，母女的對(duì)話答非所問(wèn)、彼此錯(cuò)位，錯(cuò)位到我愛(ài)你你卻并不認(rèn)可我的方式。于是觀眾清晰地看到，母親在得知女兒即將在兩個(gè)小時(shí)后自殺時(shí)，無(wú)論是試探、規(guī)勸與乞求，還是斥責(zé)、憤怒與威脅都沒(méi)有能夠改變女兒的心意。從劇的內(nèi)蘊(yùn)去探索，我們可以梳理出女兒的迫不得已與自由意志。反觀母親，她卻是平凡中的大多數(shù)，是那種即使看不出活著的意義仍然要頑強(qiáng)地活著的人。而這樣的人既是一種悲哀，也是一種“美麗”，一種天生帶著原罪又充滿弱點(diǎn)、無(wú)限卑微又無(wú)限渺小的存在。

(景俊美 作者為北京市社會(huì)科學(xué)院文化所副所長(zhǎng)、副研究員)

來(lái)源：北京日?qǐng)?bào)

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