在后亞文化研究者看來，當(dāng)代青年群體形成了某種“部落文化”。沒有絕對的權(quán)威，曾經(jīng)被主流認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)化人生模版，正逐漸被多元的生活方式取代

本文首發(fā)于南方人物周刊2019年第22期

文| 本刊記者邱苑婷發(fā)自北京

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安徽省亳州市區(qū)一家街舞培訓(xùn)班里，兒童們在教練的指導(dǎo)下練習(xí)街舞

在中國，街頭文化為何越來越“地上”？

提到hiphop(嘻哈)或者街頭文化，很多人第一反應(yīng)是“地下”。

從源頭說，這沒錯。上世紀(jì)六七十年代，hiphop文化在美國紐約布朗克斯區(qū)產(chǎn)生的原因，其實(shí)用一個字就可以概括：窮。“為什么要穿大一號的衣服?除了方便運(yùn)動之外，黑人家庭多是人數(shù)眾多而收入甚少，所以哥哥穿小了的衣服就會給弟弟穿，這才形成了‘大而酷’的服飾風(fēng)格。為什么會有涂鴉?涂鴉最早是街區(qū)內(nèi)各個幫派之間劃分勢力范圍的標(biāo)志，后來才越來越漂亮精致，發(fā)展成了民間藝術(shù)。為什么會有街舞?因?yàn)樗麄儧]錢去舞廳，而且當(dāng)時種族歧視問題依然存在，有錢也不一定能在白人的舞廳里玩得高興。”學(xué)者黃瑞玲在《當(dāng)代西方亞文化研究》里如此寫道。

來自邊緣社區(qū)的邊緣黑人青年，在街頭玩出了前所未有的藝術(shù)形式，最開始是為了發(fā)泄對社會不公的憤懣，也為了進(jìn)行著的生活本身——消遣也好、干架也罷、泡妞也行，總之，是為了被壓抑的情感有宣泄出口，而用有節(jié)奏的說唱代替毫無技巧的謾罵、用氣勢洶洶的地板舞battle代替肢體沖突、在地下通道冒著被抓的風(fēng)險涂鴉，總歸比打架流血、吸毒酗酒強(qiáng)。

于是有了通稱的hiphop四大元素——說唱、街舞、涂鴉、打碟，再加上滑板、beatbox、街頭籃球、特技單車等等街頭藝術(shù)形式，配上寬大的服飾風(fēng)格，甚至是見面打招呼的方式、手勢、俚語黑話：這一切匯聚起來，構(gòu)成了某種群體內(nèi)部的語言行為體系，認(rèn)同感也由此而生。

跨洋過海，在如今的中國，這曾經(jīng)的“地下”文化，逐漸走到了地上。近幾年尤為明顯，且不論綜藝節(jié)目的助推，只消看看中國最普通的小縣城里為年輕人開的服裝店，瞥一眼他們的進(jìn)貨風(fēng)格——近兩年，寬松嘻哈風(fēng)格的款式格外多了起來——大概就能知道潮流已悄悄下沉到哪一步。

對于在20世紀(jì)90年代后的中國成長起來的年輕人來說，說唱、街舞、涂鴉，都不是陌生詞。90后的童年伴隨著中國互聯(lián)網(wǎng)的興起，00后、10后被稱為“網(wǎng)絡(luò)原住民”，大到北上廣，小到縣城、城鄉(xiāng)結(jié)合部，這代年輕人就算沒“吃過豬肉”，多多少少也“見過豬跑”——比如在周杰倫的歌里學(xué)唱一段rap，比如偶然間聽到MC Hotdog熱狗和蛋堡的一首饒舌歌曲《不吃早餐才是一件很嘻哈的事》，比如學(xué)校晚會上有人表演街舞節(jié)目……

純粹的底層敘事在90年代以后的中國城市其實(shí)是少見的。Hiphop文化傳入中國的時間節(jié)點(diǎn)，如果從1987年引進(jìn)電影《霹靂舞》算起，之后的幾十年，中國社會的關(guān)鍵詞是：沿海地區(qū)對外開放的深化、鼓勵“先富帶后富”的下海經(jīng)商潮、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和移動通訊的迅速崛起和普及、公共交通的飛速發(fā)展、城市化進(jìn)程的加快……整體而言是一個經(jīng)濟(jì)上行、信息互通、多元文化蓬勃而生的時期。這從中國第一代hiphop“老炮兒”口述中頻頻提到的打口碟、外貿(mào)走私服裝市場、迪斯科舞廳盛行等現(xiàn)象中也可見一斑。

在溫飽問題普遍解決的大背景下，在中國，hiphop更像是當(dāng)下年輕人潮流文化之一種。大部分被hiphop文化吸引的年輕人，來自信息相對開放的城市或城鄉(xiāng)結(jié)合部、普通工薪階層或以上的家庭。他們的故事很少真正關(guān)乎生存與否的苦難，而關(guān)乎能否生活得更有尊嚴(yán)——比如世俗之見與堅(jiān)持自我之間的張力，個人夢想與現(xiàn)實(shí)壓力之間的糾葛，家庭內(nèi)部諸如重男輕女的矛盾——而所有這些，其實(shí)都已遠(yuǎn)在底層需求之上。

中國的hiphop故事，源于興趣和熱愛的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過源于走投無路的貧窮、處境的壓抑和逃離暴力的渴求的。這是諸如說唱歌手GAI的底層敘事一度俘獲眾多人心的原因，也是hiphop在中國相對“地上”、更容易流行化的源頭。

《這!就是街舞》第二季劇照

同根不同命

盡管關(guān)于hiphop的“流行”、“地上”、“商業(yè)化”已有諸多爭議和鄙視鏈，但反直覺的是，幾乎大部分街頭文化參與者在被問及商業(yè)與hiphop文化的關(guān)系時，都會很肯定地告訴你，hiphop并不排斥商業(yè)。歷史也確實(shí)證明了這點(diǎn)：20世紀(jì)80年代，hiphop席卷整個西方世界，“被主流文化借助商業(yè)媒體的力量所收編，成為一種流行文化，……這種來自民間的音樂形式成了主流音樂市場中最重要的組成部分，動輒便可創(chuàng)造上千萬張的銷量，hiphop音樂成了美國娛樂產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)收大戶。”(黃瑞玲《當(dāng)代西方亞文化研究》p61)

商業(yè)的力量，某種程度上把掙扎于底層的人們拉出了貧窮和歧視的泥潭。類似的故事也在當(dāng)下的中國發(fā)生，但有意思的是，不同的街頭藝術(shù)形式發(fā)展?fàn)顟B(tài)其實(shí)不盡相同。

近來hiphop文化在國內(nèi)重掀熱浪，要從2016年席卷而來的《中國有嘻哈》說起。這檔幾乎是當(dāng)年現(xiàn)象級的綜藝，讓說唱在大街小巷響起的同時，也引發(fā)了一系列爭議和唏噓。“地下”的說唱“老炮兒”會在接受采訪時與“嘻哈”劃清界限，表明自己是純正的hiphop;節(jié)目里反復(fù)說著“peace & love”(和平與愛)的選手，先是來一波對偶像型選手的公開不服，再是在微博上互放狠話，漸次升級的矛盾直到比賽結(jié)束后依然硝煙未散。

Diss(寫?zhàn)埳喔枨u某人)是說唱文化中的固有機(jī)制，“為表敬意”，被diss的人也可以“diss back”作為回應(yīng)，但這個訴諸語言的過程通常是兩敗俱傷。有時，刻意制造的矛盾和沖突，也不排除是對hiphop文化里常說的“真實(shí)”(real)的一種膚淺曲解，而真人秀與之達(dá)成某種共謀——綜藝巧妙地利用了這些矛盾，制造出話題爆點(diǎn)。

但處于風(fēng)口浪尖，嘻哈節(jié)目很快遭遇了相關(guān)權(quán)力部門的重點(diǎn)監(jiān)管。一時大火的兩位雙冠軍也未能逃脫命運(yùn)，PGONE曝出丑聞，GAI轉(zhuǎn)型正能量說唱……由于說唱產(chǎn)業(yè)尚不成熟、市場小眾，說唱歌手的整體處境改善有限。剛剛浮上水面的說唱，在大眾面前需要以更加正面的樣貌出現(xiàn)，另外的部分又重新轉(zhuǎn)入地下。

相較之下，《這!就是街舞》節(jié)目里所呈現(xiàn)的舞者狀態(tài)，卻不是劍拔弩張。除了熱愛街舞本身外，他們更多的是尊重游戲規(guī)則和對手、重視合作。導(dǎo)演陸偉、主持人廖搏提到了類似的原因：街舞是一項(xiàng)門檻很高的運(yùn)動。“舞齡擺在那，跳得久的人和只跳了兩三年的人，一看就知道。沒有個五年十年的舞齡，除非是極天才型的舞者，否則根本上不了節(jié)目。”陸偉說。作為一項(xiàng)重在訓(xùn)練身體力量與控制的運(yùn)動，職業(yè)舞者大多保持著相當(dāng)?shù)淖月珊托拍罡?，每天練舞、健身、教課、排練、錄視頻，而這些舞者日常，本身就相當(dāng)規(guī)律和社會化。

更重要的是，與說唱相比，街舞擁有更成熟完整的行業(yè)鏈條和群眾基礎(chǔ)。這是一個由官方力量、商業(yè)資本、大眾潮流共同交織而成的網(wǎng)絡(luò)——逐年擴(kuò)大且全面下沉到各線城市的街舞培訓(xùn)市場、被納入中國舞蹈家協(xié)會的考級制度、各級街舞賽事的創(chuàng)辦與國內(nèi)外交流，甚至是全民體育政策的提倡。2024年，地板舞(breaking)將成為巴黎奧運(yùn)會的比賽項(xiàng)目。這一切規(guī)范化的舉措，給予了舞者選擇職業(yè)道路的可能性，也讓街舞在中國變得越來越“地上”和普遍——街舞本是street dance(在街上跳舞),如今，其實(shí)越來越變成了studio dance(在舞室里跳舞)。

至于滑板、特技單車、beatbox等，它們更多停留在小眾圈內(nèi)，顯然應(yīng)歸因于大眾傳媒尚未介入、極高的技術(shù)門檻、受眾過小等因素。與藝術(shù)形態(tài)自身的特質(zhì)相關(guān)，也與hiphop漂洋過海后遭遇的大環(huán)境相關(guān)，但也不妨大膽預(yù)測：或已有資本在趕往更多小眾文化的路上。

《熱血街舞團(tuán)》劇照，X-crew

從亞文化到部落文化

無論大眾或小眾，正如蘇嘉達(dá)·費(fèi)爾南德斯在《接近邊緣——尋找全球hiphop一代》中所說，到2000年之后，hiphop“在兩種文化內(nèi)都占有一席之地”，“其主要魅力體現(xiàn)在大眾文化上，小眾文化又是它真正動力所在。”說唱也好街舞也罷，綜藝借由它們向大眾輸出的普世概念，也只能來自于它們在地下小眾時期養(yǎng)成的精神內(nèi)核——愛、和平與尊重(Love, Peace and Respect)。

“某種意義上，青年亞文化是即將出現(xiàn)的社會主流文化的預(yù)示和雛形。”這是持有肯定立場的學(xué)者的觀點(diǎn)之一種。對他們來說，諸如hiphop這類青年亞文化，雖然不同，但或許與主流文化并不總意味著沖突與對抗。它被制約同時適應(yīng)，被引導(dǎo)同時疏離，在不斷的變動中，也會選擇性地認(rèn)同、繼承主流文化。

而在后亞文化研究者的眼中，當(dāng)代青年的世界，所謂的“主流/亞文化”概念或許早已過時。青年群體已然憑興趣組成了一個個小眾“部落”，部落內(nèi)部有共同的風(fēng)格、品位、時尚、行為和儀式，部落之間有交叉、有排斥、有包容，如同網(wǎng)絡(luò)上各種主題的論壇，沒有絕對的權(quán)威，曾經(jīng)被主流認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)化人生模版，正逐漸被多元的生活方式取代。

未來究竟會變成怎樣?或許將如許多熱愛hiphop文化的人所愿，所有“街頭”仍是街頭，卻也可以不再只是街頭——它們會成為一種種稀松平常的熱愛，而愿意追尋的人們，最終都能夠擁有愛其所愛的自由。

參考資料：黃瑞玲《當(dāng)代西方亞文化研究》，陶東風(fēng)、胡疆鋒主編《亞文化讀本》，《接近邊緣——尋求全球hiphop一代》(美)蘇嘉達(dá)·費(fèi)爾南德斯(Sujatha Fernandes)著、周游譯，桑頓《部落的文化》等。

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