◎張曉東

飽受疾病折磨的“教授”坂本龍一走了。當(dāng)人們談?wù)撣啾君堃粫r(shí)，人們會(huì)談?wù)撌裁?顏值、音樂、電影，還是大自然?

“顏值”對(duì)于一個(gè)音樂家，無論是演奏家還是作曲家來說有多重要?可能比我們想象的還重要。對(duì)于大多數(shù)聽眾來說，音樂是抽象的。在聽音樂的時(shí)候，人們總是在腦海中投射出種種情緒的畫面。符合想象期待的面孔會(huì)有加成，不符合期待的則有減損。放在今天，肖邦的群眾基礎(chǔ)肯定好過巴赫：誰會(huì)愛上一個(gè)總是戴著假發(fā)的胖子呢?但我們卻不能反過來認(rèn)為，藝術(shù)家取得的成就是由他的臉來決定的。顏值是錦上添花，是“上帝之手”給他格外的眷顧。

【資料圖】

很多人是因?yàn)椤邦佒怠毕矚g上坂本龍一的，這根本無可厚非。對(duì)于一個(gè)樂隊(duì)靈魂人物來說，他呈現(xiàn)的樣子本身也是樂隊(duì)藝術(shù)的一部分，不然大衛(wèi)·鮑伊為何被稱作“華麗搖滾”呢?不然大島渚為何要讓他做主演?圖他演技好?顯然并非如此。外表無疑給他帶來了傳播的便利：我們看看貝托魯奇的《末代皇帝》便知，跟被很多觀眾驚為天人的尊龍同框，坂本龍一也沒有失去光芒，反而多了幾分硬朗的魅力。但是，總是停留在“顏值”層面上，更像是花癡行為，是無法認(rèn)識(shí)到一個(gè)藝術(shù)家真正的價(jià)值的。

無調(diào)性音樂，與“世界”無縫對(duì)接

這件事情奇特的地方在于，坂本龍一的音樂并不通俗、很不“流行”——這從他一開始成名直到去世都是如此，可是他仿佛成了“流行”。他給《圣誕快樂，勞倫斯先生》寫的某段音樂確實(shí)被反復(fù)播放，因?yàn)樗心撤N悅耳的、歡快的、便于記憶的調(diào)性，有一種旋律感。簡單地說，很“通俗”。但是這恰恰不是坂本龍一的音樂特色。難怪他有很長一段時(shí)間都抗拒演奏這段音樂，因?yàn)椴还艿侥睦锒急灰笱葑噙@個(gè)，可是這段音樂只屬于他創(chuàng)作中的一道甜點(diǎn)。只不過，他后來“隨順眾生”了而已。總體來說，坂本龍一的音樂屬于無調(diào)性音樂，這也是現(xiàn)代意義的嚴(yán)肅音樂家殊途同歸的一個(gè)方向。

坂本龍一的童年、少年時(shí)期正是日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，逐漸成為世界經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國的時(shí)期，與此同步發(fā)展的是其文化融入世界。很難絕對(duì)地評(píng)判好壞，但這種融入的積極性是顯而易見的。日本本土的文化——文學(xué)、戲劇、音樂、電影、建筑、美術(shù)、時(shí)裝，包括禪宗哲學(xué)(以及相應(yīng)的茶道、花道等)都來到了世界舞臺(tái)，一批優(yōu)秀的文化人成為世界文化中不可或缺的人物。而隨著對(duì)世界的不陌生，普通民眾也開始對(duì)世界“去魅”。因?yàn)樽呓?、了解了就發(fā)現(xiàn)，有些原來的排斥與恐懼只是一種想象。從而日本的大眾文化也反向切入了“世界”，比如二次元文化。

出身上流社會(huì)的坂本龍一從小受到的教育就是“世界”精英教育。他對(duì)現(xiàn)代音樂的接受就是這種教育中的一部分。這讓他一進(jìn)入青年時(shí)代，就與“世界”無縫對(duì)接——因?yàn)樗囊魳酚^念正是“世界”主流的，而日本本土對(duì)他的接受反而要晚半拍。無調(diào)性音樂被認(rèn)為從勛伯格開始，但是實(shí)際上晚期浪漫派、印象派中已經(jīng)開始了對(duì)和聲、和弦的突破。比如坂本龍一喜歡的德彪西(值得一提的是，德彪西音樂直接來自于日本浮世繪的啟發(fā))。

簡單說，無調(diào)性音樂是現(xiàn)代人自我意識(shí)的高漲、內(nèi)心的不安、痛苦的“表現(xiàn)”。巴洛克音樂、浪漫主義音樂的那種和諧、優(yōu)美已經(jīng)“無效”了。所以我們?cè)诂F(xiàn)代音樂中聽到了種種“不和諧”，聽到了緊張、焦慮、尖銳、冷嘲熱諷——這對(duì)于習(xí)慣于聽“優(yōu)美旋律”的聽眾來說是難以理解的。但是需要注意的是，“無調(diào)性”并非等于“不和諧”，最終還是要尋求一種現(xiàn)代性的和諧，不然音樂就徹底成為一片混亂。這也是為什么巴赫反而是坂本龍一最喜歡的幾個(gè)音樂家之一。巴赫的和諧是一種真正意義上的和諧，是統(tǒng)一的，但也是現(xiàn)代人無法企及的。

我們觀察坂本龍一一生的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)這正是用音樂找回人類和諧統(tǒng)一的一個(gè)過程，這個(gè)過程的終點(diǎn)就是“自然”。

作為先鋒的電子音樂

坂本龍一的無調(diào)性音樂有一種更為先鋒的姿態(tài)，就是電子音樂。

我們?cè)凇懂惒健贰督K曲》這兩部關(guān)于坂本龍一的音樂紀(jì)錄片中，不難看到他對(duì)蘇聯(lián)電影大師安德烈·塔爾科夫斯基的由衷佩服。這影響了他最后的音樂創(chuàng)作，有一些音樂就是直接致敬塔爾科夫斯基的。前年在北京木木美術(shù)館的展覽“觀音·聽時(shí)”中，細(xì)心的觀眾或許可以留意到其中的影像裝置播放的正是塔爾科夫斯基的最后一部影片《犧牲》。這部影片的末日論和展覽中的一些布置也形成了呼應(yīng)。這并非什么不可解讀的神秘主義，但確實(shí)和神秘主義有些關(guān)系。這個(gè)關(guān)系就是電子音樂在傳達(dá)非理性的、“自然”的聲音功能中的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

塔爾科夫斯基是一個(gè)有著極高音樂天賦的導(dǎo)演。他對(duì)于合作的音樂家的選擇都不是偶然的。去年去世的蘇聯(lián)電子音樂大師愛德華·阿爾捷米耶夫與他合作了《鏡子》《索拉里斯星》(即《飛向太空》，但這個(gè)譯名是不準(zhǔn)確的)《潛行者》這幾部重要的影片。我們能夠發(fā)現(xiàn)，塔爾科夫斯基和真正一流的電影大師一樣，深諳電影藝術(shù)“聲畫分離”的本質(zhì)。他的電影中，聲音是屬于另一個(gè)更高的維度的。我們聽到這個(gè)聲音，畫面中卻沒有對(duì)應(yīng)物：有時(shí)候，這是一種彌散的、壓抑的、貼近我們生命的一種聲音，你可以說是低語，也可以說是自然中的嗡嗡聲。所以說，塔爾科夫斯基電影不僅需要視覺的理解力(這一點(diǎn)需要訓(xùn)練)，也需要敏銳的、真正能夠欣賞他的耳朵。這些聲音確實(shí)令坂本龍一大為驚嘆。電影中的這些聲音通常就是電子合成器合成的。

一個(gè)事實(shí)是，電子音樂的樂器的發(fā)明者是蘇聯(lián)的大提琴家、電氣工程師特雷明。在20世紀(jì)的前十年，無線電工程師偶然發(fā)現(xiàn)了在兩個(gè)高頻無線電波的相互作用中間可以產(chǎn)生頻率更低的聲音，由此發(fā)明了外差振蕩器。很快有人想到將此用于音樂領(lǐng)域。人們發(fā)現(xiàn)當(dāng)人體接近真空管的時(shí)候，人體本身的電容作用會(huì)使聲音頻率發(fā)生變化。所以人體本身就與機(jī)器結(jié)合了起來。這具有賽博格意味的發(fā)現(xiàn)終于使特雷明在1919年發(fā)明了世界上第一臺(tái)電子音樂合成器——特雷明琴。很快，這種具有先鋒意味的發(fā)明就吸引了歐洲音樂家的注意。所以，電子音樂從一開始就指向未來。它的意義肯定不是在俗套的旋律中嵌入一段“迷笛”，以偽裝“現(xiàn)代”。它意味著超出我們?nèi)粘，F(xiàn)實(shí)想象的種種可能性。這與當(dāng)時(shí)的先鋒主義音樂家在作曲中的實(shí)驗(yàn)發(fā)生了契合，或者說，令先鋒音樂家們?nèi)缁⑻硪?。因?yàn)橐魳繁緛砭褪遣痪呦蟮?，所以這個(gè)發(fā)現(xiàn)的確具有一些神秘的意思。

后來電子音樂在歐美發(fā)展壯大，但蘇聯(lián)在上世紀(jì)60年代后來居上。愛德華·阿爾捷米耶夫所使用的ANS合成器就是這一時(shí)期發(fā)明的。它的體型龐大，功能更全面，能夠創(chuàng)造出更有“宇宙感”的聲音。值得一提的是，ANS是俄羅斯著名神秘主義者、音樂家斯克里亞賓的名字縮寫。斯克里亞賓的思想對(duì)于現(xiàn)代主義音樂有很大的影響。雖然“異步”這個(gè)名字可能來自通信數(shù)據(jù)傳輸?shù)奶幚矸绞?，但“Async”里面恰好包括了ANS三個(gè)字母，不知道這是不是巧合?有趣的是，有人特地將塔爾科夫斯基的電影畫面與坂本龍一的音樂重新進(jìn)行了剪接，竟然沒有什么違和感。

崇尚自然 萬物皆是音樂

當(dāng)然，這并不意味著塔爾科夫斯基對(duì)坂本龍一有什么決定性的意義。收錄自然的聲響，即認(rèn)為萬物皆是音樂的思想從他年少的時(shí)候就已經(jīng)認(rèn)同了。比如美國先鋒派電子音樂家約翰·凱奇，也是一個(gè)真菌學(xué)(蘑菇學(xué))的專家，對(duì)年輕的坂本龍一就有很多影響。先鋒音樂與自然之間，有一種直接的內(nèi)在聯(lián)系。這種關(guān)聯(lián)在于，他們認(rèn)為有一個(gè)“本來的”自然，萬物在其中是自給自足、和諧共生的，但現(xiàn)代文明破壞了這種和諧統(tǒng)一，制造出種種的混亂——不僅令生態(tài)失序，人心也變得“不自然”，而藝術(shù)就是人類返回這種“自然”的途徑。

電子音樂的“神秘”就在于它可以作為一種人與自然溝通的媒介。電子音樂家所致力的，無非就是讓失序的世界返回它的自然秩序而已。這種理解有著盧梭的味道。所以我們看到坂本龍一在青年時(shí)代積極投身反戰(zhàn)，近年來又堅(jiān)定地站在抗議核污染的隊(duì)伍中。他彈奏那架“海嘯鋼琴”不是為了標(biāo)新立異，恰恰是一個(gè)電子音樂家最“自然”發(fā)生的行為。在這種對(duì)“自然”的理解中，包含著一個(gè)漸進(jìn)的過程。在這個(gè)過程中，他對(duì)巴赫音樂的意義越來越理解，那仿佛是對(duì)“為什么苦難會(huì)發(fā)生”這一問題的回應(yīng)。這種回應(yīng)隨著他自己的數(shù)次罹患癌癥、手術(shù)而不斷清晰。

或許我們可以認(rèn)為，在坂本龍一關(guān)于“自然”的理解中，同時(shí)包含著西方式與東方式的理解。西方式的是盧梭-托爾斯泰的自然觀，東方式的則與禪宗-道家的自然觀念有關(guān)。但他的東方式理解是一種再理解，即他的這些知識(shí)其實(shí)是在西方接受的。當(dāng)然，這也是一種世界公民的“融入”式的理解，里面包含著“全人類性”的成分。

最后，筆者自譯以下詩行獻(xiàn)給這位電子音樂大師。這是塔爾科夫斯基的父親、大詩人阿爾謝尼·塔爾科夫斯基的詩歌《我夢(mèng)到過這些……》的片段。坂本龍一在《異步》中，專門收錄了這首詩，為此寫了音樂，但是用了詩人另外一首詩的標(biāo)題：《生命，生命》(在2018年，坂本龍一的展覽也以此命名)。

我夢(mèng)見過這些，我正夢(mèng)著這些，

某個(gè)時(shí)候我還會(huì)夢(mèng)到這些，

一切都會(huì)重復(fù)，一切都會(huì)具體呈現(xiàn)，

您會(huì)夢(mèng)見我夢(mèng)中的所見。

在我們的另一邊，在世界的另一邊，

一個(gè)浪頭又一個(gè)浪頭擊打著海岸，

每個(gè)浪頭里都有一顆星，一個(gè)人，一只鳥，

現(xiàn)實(shí)，夢(mèng)，死亡——海浪拍打著海浪。

我不需要日期的數(shù)據(jù)：我來過，我存在，我還會(huì)在，

生命是奇跡中的奇跡，我向奇跡跪下，

孤單一人，宛如孤兒，安放自己，

孤單一人，在鏡中——在大海和城市反射的光線柵欄中眩暈。

一個(gè)母親淚流滿面，懷抱嬰兒跪在那里。

來源：北京青年報(bào)

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